其中，基於“大數據”的產業競合、影視創作、品牌營銷和市場規劃，成為2013年以來影視領域的最突出特征，不斷下沉的主力影視觀眾年齡則成為數據分析的主要對象。年輕觀眾被按照性別、地域、文化程度和消費習慣進一步細分，成為不斷流入影視行業的資本的主要盈利依據；也是從那時起，一些基於數據統計結果的“爆款公式”成為了主導影視生產與創作的原則。於是，在很長一段時間內，對消費行為的測算和預估，倒置成了影視創作的前提和邏輯，而原本作為一種大眾文化的影視文化，被資本的數據原則分裂成了無數細分市場的“統計學”文化。
正是這種資本邏輯所主導的、基於統計學的創作原則，事先為主旋律電影尋找了“目標受眾”，並聲稱其與青年觀眾絕緣；也正是在這個意義上，我們能發現《山海情》等作品的最大價值：它讓我們重新尋找到一種統一的，不被資本的數據原則所分裂的審美團結。
2020年之後的中國影視產業，正在經歷又一個嶄新變化，主流影視文化正從消費主導向文化需求過渡，而在這個轉型過程中，站在影視產業的建設基礎之上，進一步詢喚能夠團結大眾審美的主流作品，應該成為全新歷史周期的新主題。
而那些引發廣泛共鳴的作品，正是能夠投射最廣闊的社會生活的現實主義文藝。在馬得福們的身上，我們能夠看到生活個體所蘊含的豐富歷史話語，並經由他們看到文藝創作對歷史的縱深感與社會結構深層部分的回應。可以說，這種以人民為表現主體和接受主體的創作觀念，是凝結大眾審美統一的真正動力；也正是基於這一邏輯的創作觀念，才能夠最大程度上回應社會生活的複雜性和多樣性，並進一步形成更多元的文藝市場景觀。
而對於新時代的主旋律創作而言，也只有抵達包括青年觀眾在內的更廣泛受眾，才算真正完成了其創作使命。 |
