滿懷著對民族舞蹈重建的自尊心，前輩們對古代樂舞不斷地挖掘與整理，使文物不再作為創演素材，而是兼具了探索中國古代樂舞文化的新使命。敦煌舞、漢唐舞由此與戲曲舞蹈共同成為中國古典舞的三大流派。
21世紀初，中國現代舞、當代舞的發展啟發了這一時期編導們的創作，以中央電視台春晚的《千手觀音》（2005）、《飛天》（2008）為例，在舞台裝置與身體表達上更加突出新穎與創意。伴隨著一帶一路”發展的新機遇，現代舞劇《蓮花》（2014）、芭 蕾 舞 劇《敦煌》（2017），又為敦煌石窟藝術的舞蹈“活化”提供了不同舞種的演繹新形式。聚焦當下《唐宮夜宴》（2017）、《龍門石窟》（2021）、《只此青綠》（2021）、《散樂圖》（2023）等舞蹈作品，創演方式已打破了固有的模式，不再聚焦於“形”與“像”，而是在“情”“意”“境”中追尋。
從思想解放到舞台創造：文物“活化”的舞蹈創演方法
從《天女散花》至今的百年發展中，文物“活化”的舞蹈創演方法基本圍繞著以下三個要素展開。
首先是思想的解放為編導打開了更加自由的創作空間。在創作過程中創造性轉化的關鍵，是用舞蹈身體表現文物形象；而創新性發展的難點，是如何用舞蹈語言表達屬於文物本身的傳統文化與精神內涵。例如敦煌壁畫中的伎樂天形象，如何突破人與“神”的藩籬，破壁而出？漢代織錦護臂“五星出東方利中國”如何演繹出古代各民族之間的交往與交融？傳世名畫《千里江山圖》如何通過舞蹈帶領觀眾通達人類情感的深處？這就需要編導不斷解放思想，不斷學習，對中國傳統文化進行更深層的研究與理解。
其次是以模仿文物的典型形象來實現文物“活化”。模仿論是許多藝術理論的出發點，《千手觀音》的編導張繼鋼曾經在創作時多次赴雲岡石窟、上下華嚴寺、太原崇善寺等洞窟廟宇觀看壁畫造像，並得到啟發，舞蹈的開場造型就來源於佛教造像千手觀音的典型形象；《唐宮夜宴》也是在參考了河南安陽張盛墓出土的隋代樂舞俑典型形象的基礎上，吸收了大量隋唐時期樂舞考古發現，塑造出了帶有強烈生活市井氣息的唐代樂舞；而《只此青綠》中的舞蹈，除了舞蹈身體造型的模擬以外，還運用頭飾的發髻、服飾的雙袖等，給觀眾帶來了山石、山的紋理、山間瀑布的想象。
第三個要素是借助文化想象，通過舞蹈語言讓文物“活”起來。如何讓靜止的“千手觀音”“陶俑舞人”“傳世名畫”舞起來？需要借鑒中國舞蹈身法規律，以及古代歷史文化的綜合素養，通過編導的想象與創造力轉化為舞台舞蹈。例如《絲路花雨》中的經驗是運用中國古典戲曲舞蹈中“欲前先後，欲左先右”的動勢規律，將戲曲舞蹈身體運動語言的邏輯，注入到敦煌壁畫舞姿形象中，讓靜態的敦煌壁畫造型“舞”起來；《五星出東方》從漢代織錦護臂展開歷史爬梳與文化想象，再現出了西域多民族交 往、交融的樂舞場面，舞段《燈舞》參考了今天西北少數民族民間舞蹈的“活態”遺存，用旋轉、扭胯、S形曲線動作，表現出古代西域樂舞的婀娜，使得舞蹈創作既不扁平地依靠想象，又兼具豐富的“活態”依據，既不喪失傳統，又保持一定的創新。 |
